文 / 徐克舰
12/29/2019 9:39:53 AM
那还是1975年的春夏之交的时节，一位朋友带我去拜访了家住青岛铁路中学附近的王进家。当时，王进家刚结婚，新房是自家院里盖起的两间小房。屋里到处都是各种艺术品和瓷器古董。我的朋友说，他家里装点得像个庙。
王进家毕业于中央工艺美院。曾受教于庞薰琴、张仃、吴冠中等老先生。他为人豪爽仗义，好喝酒，好结交；曾在“卢沟晓月”石碑前的留影，西风残照，面部粗狂，尽显山东人侠肝义胆之气。可能是因为这种侠义之气的同一性也表现在“文革”中，所以老先生们对他印象特别好。庞薰琴先生在回忆录中曾提到挨批斗时王进家的善行；吴冠中先生则在散文集中多次提到王进家的名字。毕业前后许多老先生都送给了他艺术作品。我曾问王进家老师，是否同学们手里都有老先生们的作品，他说，哪里，大部分同学没有这个待遇。
新房的里间迎面墙上，挂着黄永玉的石膏浮雕，是一只狼，背上驭着一只鹿。外间的西墙上，是一幅黄永玉的黑白版画，画底边写着：“春潮 送王进家弟 黄永玉”，盖有红印。这幅画横跨画面的是一条跃出水面的大鲨鱼，鱼身呈“V”字形，鱼尾像月牙铲。在波涛汹涌的远处，有一叶小舟，如斜插的尖刀；舟上有两个人,一个在躬身驾舟,另一个像是波利尼西亚人的勇士，向鲨鱼投出了一只梭镖。那梭镖，完全不遵循抛物体的运动定律，在空中画出一条千转万逥相交密集重点无数的奇异曲线，最终击中了鲨鱼，鲨鱼在挣扎。显然黄永玉制作了一个大胆的隐喻。
王进家说，这幅版画是吴冠中帮他从黄永玉那里要来的。事情是这样：七十年代初，中央工艺美院师生到河北获鹿县李村下放。有一天，他和一个同学在河边散步，看见一位老先生正在画画，画的时候还用了尺子。同学说这是黄永玉，他说不可能，黄永玉画画不可能用尺子。这时，那位老先生立刻站了起来，朝他们大声说：“谁说黄永玉画画不能用尺子！”就这么认识了当时正随中央美院也在附近下放的黄永玉。有一次，他对黄永玉说，因为家住海边，所以特别喜欢黄永玉已发表的版画《春潮》。黄永玉说：“真的吗？那么回北京后我给你印一张。”后来，王进家在与吴冠中闲聊时，说到了此事。吴冠中说：“如果他真的这么说过，那我帮你盯着。”七十年代中期，吴冠中来青岛时，果然带来了黄永玉的这幅版画。
新房外间东墙边的小橱上，一直斜倚着一幅吴冠中的油画，有时还放在地上，倚在墙边。这幅画画在三合板上，未加边框，四个角磨损得几乎成了圆角。看来当时王进家还没有今日画商头脑里的那些经济概念。这幅画是他大婚时吴冠中托儿子吴可雨来青岛旅游时带来的，画的是野菊花。据王进家回忆，这是吴冠中1973在雁翅山画的。吴冠中画过多幅野菊花，但这一幅无疑是最好的。这幅画从未出版过。王进家说，吴冠中之所以送他这幅画，可能是与他1972年写过一首诗《野菊》有关。这首诗可以从他2003年出版的著作《多鱼斋类稿》中找到：
一朵朵，一簇簇，一片片，
在田头、小河旁、大路边，
黄的、紫的、与杂草相间。
枝叶长得茁壮挺拔，
花儿开得随随便便。
没有人给你施过肥，
也没有人将你浇灌，
更没有人把你修剪。
谁曾关心爱抚过你？
除了你的母亲——大自然。
根扎在瘠薄的土壤里，
自幼经受着酷暑严寒。
在斗争中你开放了，
把一片赤字的心肠，
献到你母亲的胸前。
你说不傲慢，你知道
不如人家色彩鲜艳。
更不自卑，你有你的信念：
竭尽心力把母亲报答，
不向疾风把腰弯一弯。
事实上，我们确实能在吴冠中的散文集《画中思》（北京：中国华侨出版社，1993年，第54页）中找到一篇散文，题为《野菊》，其中写到：画完野菊花后，“读到王进家同学写的一首关于野菊的诗，感到诗与画之间有通感，便改写了他的诗”。吴冠中的诗《野菊花》为：
一朵朵，一簇簇，一片片，
亮晶晶，胜娇艳，青红黄白皆常见。
池畔、沟旁、大路边，
乐与杂草长相伴。
莫道瘦，根深叶茂总劲健，
不识施肥与浇灌。
展枝着花总随便，
都缘无修剪。
对于我来说，吴冠中的这幅油画很新奇，说实话，当时有点看不太懂，不知其妙。因为，按照当时流行的绘画标准来看，这幅画有点“土气”，用的似乎都是一些“土里土气”的不够透明的颜色。画是竖幅的，大约有50公分高，画面顶部的天空灰灰的，略带一点米红味道，整个天空最多占画面的十分之一。束束野菊花，灰篮中见白，远看似印象派的斑点，前前后后，上下左右，遍布画面，最终大面积地密集收敛于画面中央偏右。对于这种处理方式，吴冠中在散文《野菊》中解释道：“美丽的野菊花，东窜西爬，全不照顾画家写生的困难。我竭力选取较集中的浓郁团簇，照猫画虎，扩大其面积和威力，构成座山雕式的野菊王国。”仔细观看，大部分白白的野菊花还是有明确形状的。野菊花周围地面背景的浅灰熟褐与灰橄榄绿相间的深色，历来是吴冠中喜欢的颜色，在模糊朦胧中伸展到远处，把野菊花衬托的格外明亮突出。野菊花上方，远处粗细不等的树枝树干歪斜纵横。树枝的后面，一抹淡淡远山，像国画式的渲染。我不得不承认，画面和谐生动，无论什么样的文字描述，都是言不及义的。
给我印象最深的是吴冠中的用笔。那树枝不是直接用笔勾勒,而是横着用笔，也就是说,是用较宽的画笔横着蘸出来的,这使得树枝具有一种震颤效果,这究竟是在意指意大利的未来派,还是想起了毕达哥拉斯那符合数学比例的琴弦的振颤？当然，或许仅仅是为了避免过于锋利的树枝通常会造成的突兀。其实，这种笔法经常出现在吴冠中的油画作品中，也是吴冠中最独具特色的用笔方法。后来，在由燕子主编的《吴冠中话语录》（第54、171页）中可以读到吴冠中对于这种用笔的原因和方法的解释。他说：“从古希腊的陶罐到马蒂斯的油画都在浓厚的底色上用工具画出流畅的线条，这予我启发。我在浓厚的油画底色上用调刀刮出底色的线，在很粗的线状素底上再镶以色彩，这色便不致和底色混成糊涂一团。”只是“这种利用刮出底色的手法只适宜于三合板之类的硬底材料，如画布不挺硬，便不易见效果。”不仅如此,在这幅画的下方底色偏深之处，还穿插交错着一些小草木花枝，是用调色刀刮出来的，留着白底色。正如他在《野菊》中所描述的，“细草，坚劲而细长，油画笔对此无能为力，用尖刀刮出，既增添了层次，又赋以俏巧。”实际上，这也是吴冠中的惯用手法，他继续说：“如画树梢，用刀尖，可刮出缠绵曲折的亮线，无须再染色，我常用这种手法表现弯弯曲曲的细枝，油画笔极难达到这种效果。”
新房外间南墙有一个窗户，窗左边挂着一幅张仃先生的国画条幅，画的是荷花，是传统画法,还不是后来的那种近乎自我折磨的倔强的焦墨山水。张仃见过毕加索，他的焦墨山水究竟是传统中国画的内在逻辑使然，还是毕加索版画影响的结果？
窗下是一个写字台，写字台的台面上的玻璃板下压着一幅作品，很像是吴冠中早年油画作品的印刷品，具体作者已记不清楚。画面上迎面一排树木，其中有松树、杨树、槐树等等，姿态各异。画中颜色没有那么多的冷暖变化，有点国画的味道。不同的树木用笔不同，似乎更讲究树木的机理，也就是说，你仅从树木的造型用笔就能看出那是一棵什么树。我每次去王进家那里都会不由自主地看看这幅画，因为这画中蕴含的东西不仅使我感到陌生，而且似乎与我已经接受的东西相左。
后来，大约到1976年春天，玻璃板下出现了两幅国画，画幅不大，大的偏方，约30公分长，小的偏横，长约20公分。从下角的落款“荼”字，知道是吴冠中的作品。大幅画的是竹子，画面上方竹枝林立，下方有几个大墨块，表示石头，石间环绕着光滑流畅的几何般匀质曲线，表示流水，画面还到处散落着一些艳丽的色点；小幅画的是几只老虎，前后拥在一起，虎形清楚可见，虎斑弯曲纵横，不像九十年代以后画的虎那么抽象“混沌”。
吴冠中的虎是个隐喻。他突然对虎感兴趣，是因为受到了茫茫的西北黄土高原的震撼。他曾写道：“我到黄土高原，便是面对了壮观的虎群。千万年来虎群孕育了炎黄子孙。我看过黄土高原，引起了画虎的欲望，画过老虎，再画高原，我谓之老虎高原。”（《吴冠中话语录》第20页）很可惜，近来王进家告诉我，这两幅国画已不慎损毁。
在已经看惯了吴冠中作品的今天，或许没什么，但在当时，这两幅画确实触目惊心。对我来说，几乎就是一种惊吓。因为从传统绘画的观点来看，那不能算是国画,画面上这些点点划划的零散的鲜艳的色点和像流水一样的光滑曲线，完全不像中国画,也就是说，吴昌硕、齐白石的金石老辣和黄宾虹的屋漏痕全无，倒是能让人联想起林风眠的用笔或八大山人的《荷石四屏》中的荷茎的圆润流畅。不仅如此，传统的中国画，譬如黄宾虹的山水，可谓笔中有墨，墨中有笔，笔墨亲亲我我拥在一起，而吴冠中的这两幅国画大不一样，线条和墨彩几乎是分离的，墨彩在曲线上游移，线在墨彩处环绕，似乎处在一种永恒的互动状态，这倒叫人想起了毕加索为俄罗斯芭蕾舞剧《墨丘利》所做的舞台布景设计，其中匀质光滑曲线在色块上漂浮游移。
那个年代，我接受的艺术观念，开始是俄罗斯的现实主义,心中的偶像是列宾、苏里科夫、列维坦等等；后来是法国印象派,偶像是马奈、莫奈，对塞尚则完全不能理解。但是，过度的理性思维使我经常纠结于色彩冷暖关系的考究中，就像中世纪的人们注疏《圣经》:一个针尖上能站立几个天使？说来奇怪，有时脑中竟会偶尔闪过一些亵渎大师的念头：将来有一天我会不会变得不喜欢这样的艺术，特别是那些黑乎乎的苏式素描？像萨特笔下那脑中偶尔闪过存在主义“邪念”的老太，时因亵渎不敬而深感自责。
大约是1976年夏天的一个傍晚，我带着一些关于色彩关系的疑问请教王进家。听完我的问题后，他有点火，他说：“你怎么能用这样的方式来思考艺术问题呢？艺术不是科学！”他的调门高了起来：“学院派最失败的地方就是把艺术解剖学教成了医用解剖学，把色彩学教成了牛顿光学！”余怒之后，他叫我拿一些油画写生给他看看。
第二天下午，大约两三点钟的样子，我带着一些油画风景写生，到了他家。家里人说他出去了，可能一会就能回来，于是我就在他的小房间里等着。过了一会，他回来了。一同进屋的是一位长者。此人大约有五十多岁的样子，个子不高，身着浅灰短袖衬衣，面呈江浙人特有的清瘦，双目睿智，脸上骨骼硬朗清楚，有一种几何般的石雕效果。王进家向我介绍：“这是吴冠中先生。”我肃然起敬。王进家看了看我的油画写生说：“颜色感觉不错，至于深度，还谈不上。”然后，对坐在写字台旁边正在看着玻璃板下那几幅作品的吴冠中说：“那正好，就请吴先生给你看看吧！”
吴冠中接过我的画，一幅一幅地看着。说实话，我有点紧张。虽说当时吴冠中还没有今日之盛名，但毕竟已是画界名流。在我的视野里，早年的吴冠中似乎更以水彩闻名。他的水彩与众不同，不仅用笔洗练，而且用色凝重，这可能与他同时还是一位油画家有关。偶尔，也见过吴冠中早年出版的油画作品。我记得，有一幅油画，画的是江南农家风光，画面上一片绿油油，绿色几乎没有什么变化，只是用调色刀刻划出各种树形,划痕露出白底。这些树形似乎在提醒观者：这不是真景，而是一幅画。那幅作品很类似于《吴冠中全集》中的那幅画于1960年的《海南岛香茅加工厂》。
令我颇感意外的是，吴冠中看完我的画后并没评论什么，也没具体说哪里画得不好,而是就像讲课一样，开始讲一些一般的绘画问题。很明显，这说明在他眼里，我的问题已不再是“一招一式”的问题，而是“其病在骨”。他谈了很多充满了中国艺术精神的东西，这些中国人似乎本该熟悉的东西，我却听起来很陌生。使我印象格外深刻的是，他说：“画画就应该画出个性特点，你要画树，就要画出树的个性。”他一面说，一面手指着玻璃板底下的那幅油画印刷品说：“画松树让人一看就是松树，画杨树让人一看就是杨树，不要把所有的树都画成一个样子。”我知道这显然是在冲着当时的画风说的。但是，我可能是有点中毒太深，听不太进去。趁着他停顿的时候,赶紧插话，问了一些色彩的冷暖问题，但是他根本不感兴趣,也不理睬我的问题，好像没听见一样。
他继续说：“你要画灰突突的地面，你就是要画出灰突突的味道，天空远处带点米红头，那你就画点米红头。”
这时,我才感觉到，他和我，虽然近在咫尺，但却身处两个相隔遥远的世界。他像是身处“无影灯”下的世界，感兴趣的不是光和色彩的冷暖，也不是泛泛的造型结构,而是色彩本身的品质，以及由笔触和线条构筑的对象的性格。现在想来，那时的吴冠中已具有现代绘画意识：规矩是具体的，拒绝绘画形而上学。
那天下午，吴冠中谈了好长时间。后来知道，那段时间他来过几次青岛，在青岛画了一些油画风景作品。期间，青岛美术界流传着一本吴冠中谈绘画的小册子，是油印的，没有几页纸，我曾经读过，发现其中的论述与我所听到的有类似之处。对我来说，这近半日之诲把我引入了一个崭新的绘画世界。它是颠覆性的，在此后的几十年中，随着岁月的推移，像扑朔迷离的蝴蝶，时常闪现在脑海中。 2019年5月3日
作者简介：
徐克舰，1955年11月2日出生，理学博士，毕业于南京大学数学系，曾在中国科学院数学研究所从事博士后研究工作，现为青岛大学数学与统计学院教授，吉林大学兼职教授、博士生导师。自幼热爱艺术，15岁时考入青岛市京剧团，任舞台美术设计师，从业13年。
原載 杜帝语丝