文 / 文健
2/3/2020 2:49:02 PM
传闻某画家尚未出息时，曾求教画家张仃：人家都说我的画老是一个模样，怎样才会让我能有起色？张仃不假思索，答道：不画画，先读书。这话不假，因为决定画家成功的关键不在技术，而在修养。这不是说技术无用。假设有人立志把画画的像“八大”，那他技术越高，越丧失了可贵的自我；如果有人立志作伪，让奸商向自己高价订购某些时髦画家的假画，那他技术越高，越丧失了可贵的人格。可见技术缺少超脱的美学观点超度，意义不大。可以这样说，要想让艺术更上层楼，必先否定旧我，而验方则是读书与修养。能否定旧我，必先心变。
请读读《聊斋志异》的《恒娘》篇。篇中主人公的丈夫买了个小妾。主人公的姿容不胜小妾吗？结发后不尽力与丈夫亲密吗？可是丈夫却偏偏专宠小妾，看她一眼都觉厌烦。这时，一个名叫恒娘的狐狸精授她锦囊妙计，她挽颓居胜。她姿色依旧，贤惠未更，只在对待丈夫的心术有变，竟又重邀恩爱。小妾反遭冷落。此例是否可为“心变出新”的注脚呢？
“双燕戏云崖，羽翰始差池。出入南闺里，经过北堂陲。意欲巢君幕，层盈不可窥。沉吟芳岁晚，徘徊韶影移。悲歌辞旧爱，衔泥觅新知。”这是刘宋时鲍照的《咏双燕》。鲍照处的时代崇行门阀制度，尽管他才华难匹，但却先天失调，“身地孤贱”，如不在氏族豪强的专权之下屈身依附，就会在困顿忧患当中窒息。你看他手下的双燕竟是这般的圆滑谨慎，小心可怜！
“双燕复双燕，双飞令人羡。玉楼珠阁不独栖，金窗绣户常相见。柏梁失火去，因入吴王宫，吴宫又焚荡，雏尽巢亦空。憔悴一身在，孀雌忆故雄。双飞难再得，伤我寸心中。”这是唐朝诗人李白的《双燕离》。公元757年，李白冤冤屈屈地陷入觊觎帝位的永王李璘案件，青云仕途化为烟雾。大概悔恨与失望交加于这首诗中，你看他手下的双燕竟是历尽辛酸，憔悴不堪！
“我观紫燕泥巢垒，便下卵、朝朝抱子。雏儿喂大辞窠起，背父母、分飞去离。为人养小还如尔，明知得、攀缘越炽。争如修取长生理，乐清闲、好游云水。”这是金代王重阳的词《惜芳时·咏紫燕》。王重阳是道教“全真派”的创始人，悟破“天机”后弃妻抛儿，入山修道。你看这老道手下的双燕，竟成了非人非禽、亦禽亦人的东西！这首词虽然没有什么艺术价值可言，但如果把它同李白、鲍照的咏燕诗权当一个人只是前后心境或观点不同时产生的作品，恐怕“心变出新”一说应该明白七八分了。
“少年不识愁滋味……为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休”（1）。人到中年遭遇坎坷，遍尝忧愁，虽知愁苦之词易工，但写诗作文却与少年时代相反，躲避说愁。心变，对待忧愁的态度亦变。“少小喜风花，老大却厌之”（2）。年纪转大，写诗作文就会厌烦少年时分往往着眼的风花雪月。心变，津津乐道的儿女情长变为畴昔。比利时推理小说家乔治·西默农说，某些问题的题材他“已经采用了不下五次”，然而大家似乎没觉察它们之间的相同，原因是他常常改换“另一种观点来处理同样的问题”（3）。心变，自然观点改变，所以同样问题的题材另呈容颜。美国电影理论家欧文·藩诺夫发现，“如果有另外一位导演，另外一组演员，用别人已经制作过的同一脚本再拍一部电影，结果就会出现完全不同的另一出‘戏剧’”（4）。因为，虽然同一脚本或同一角色，但两个导演或两个演员用的却是另外两种心思来领会，故而呈现出不同的风貌。国外有的电影理论家认为“影片就是导演，导演也就是影片”（5）也是这个道理的另种说法。足见心变出新。
请允许我把狮子由神兽到貌同哈巴狗的造型历程为例，喻心变出新。中国素不出产狮子。南北朝前，譬如汉代，狮子一旦由西域输入中国，也是圈栏禁苑当中，外人所闻，无非三人成虎的传言，加上包括皇帝在内的世人都对道徒方士捏造吹嘘的仙境世界之痴迷，于是将它与图腾崇拜时代的各种神兽合为一流，生出多种功用的翅、角、鳞。洛阳出土的那只威气凌人、能腾霄汉的石雕辟邪走像，堪为它们全族风貌此时的代表。因为它们是神仙的一部分，至少也该如当时的羽衣仙客那样，对包括天子在内的至高权威示“不臣也”（6），所以毫无顾忌，随时欲跳欲跃，状态极为自在。隋朝以前，譬如南北朝，狮子开始具体承担佛教护法的职责——举行法会，抬像出行，佛像前面则有大约人扮的“辟邪狮子”开路（7），云岗、龙门、麦积山等石窟大批北朝佛菩萨趺坐或交脚坐像左右，每是驯顺地各蹲一狮。那时佛法无际。似乎不惧天崩地裂的猛禽巨兽，在佛手里也得俯首帖耳，因而艺术家处理佛像佛座前的狮子比例悬殊，狮子极小；只要归佛所有，哪怕一只小虫，也有抵住海啸山塌的凭持，因而狮子一旦离佛脚下，独行职能，便又自负位重，昂首挺胸地站了起来，凶威森人。粱朝南康简王墓前的狮子，就体现着这种精神：它的使命只在守卫，为尘世帝王亦即“当今如来”（8）守卫，所以粗壮的四肢屹立不动，伸着多少似狗的舌头。这时狮子的本相尚未暴露（9）。隋唐时代，狮子越过“顿辔莫升，摧轮不进”的千重绝岭阻崖，随仰慕文明的驯兽“老胡”进入中华（10）。 噫！这个传说能“拉虎吞貔，裂犀分象”，“呼啸则江河震荡”的神物，竟然能听身分低下、姓氏卑贱的胡人指挥（11），弄足摇首，进退中节。从此狮子走向下坡路！在艺术家手中，它不仅失去头角背翼、体飾花纹的显赫，恢复了本相，而在更多的情况下沦为坐骑，甚至被踩在脚下——西安大雁塔石门框上线刻护法天王踏的狮子，甘肃敦煌莫高窟及安西榆林窟壁画里文殊乘坐的由黑奴牵着的立狮，都是它们种族此时命运的婉言。这些狮子固然大多不失胸高头昂的架势，但圆瞪得双眼已无傲然的神采，凭凌一切的目光开始转作无可奈何的愤怒。若再问它何故如此，但只一见山西太原西郊唐墓出土的一件青釉圆口扁壶，就会大彻大悟：那上边塑着三位胡人，一位在两只巨型狮子中间，左手持驯兽的曲柄铁挝，右手抚摸身边狮子的头，另两位在狮子的身后，各舞着一只小球。他们从容不迫的神色里显现出对狮子难抑的轻蔑。骄傲的驯兽人让狮子在骄傲的中国人面前丧尽尊严。几个世纪前连帝王也敬重的神物，竟成为任下等人呵斥来玩弄小球的畜牲！狮子地位一落千丈。到宋代以后，由于中国北方的少数民族入主江北，狮子家族出现了分化：北方皇宫、官府门前的狮子，几乎得到有司命令般的蹲坐起来，虽然蹲坐的样式有些像忠诚无二的家犬，虽然圆瞪的怒眼透着豢养之下的无奈，但仍然厚重雄浑，略带豪气；可是越近南海之地，狮子就变得越像哈巴狗，摇头摆尾，憨态可掬，可爱之甚。原因呢，自然北狮随北意，南狮合南心。如果把狮子造型的演变压缩并假设为一个艺术家一生作品的陈列，我们就会深知心的改变，是推陈出新极为重要的一个关键。
好比依照独心设计的楼堂图纸施工，即使杂取各家砖瓦木石，工成，一般人们也会惊叹新颖。相反，沿用已经落成的庭阁图纸，尽管为求区别而采用种种建筑新材料，也绝难出新。例如，中唐诗人玉川子卢仝写过一篇锋芒犀利的讥讽“元和逆党”的诗，他的好友韩愈就其原文删改了一些字句，只因二人的感情不同，此诗倒成为法度森严的韩诗——《效玉川子〈月蚀诗〉》。“为贞女，虽偶然谈笑而不失庄重之容；为淫女，虽故作矜持，时而露冶荡之态”。这是句大家很熟悉的话，它似乎在说心不变，想改变外观是陡然的，一切努力都可能是对重蹈旧辙的掩饰。
伟大的文学家沈从文对我说过，他在“文革”前曾向张仃建议：一个美术大学生，毕业时没有摹出千张以上的形象资料，该算不合格（12），须知这些资料一方面可以促成心变，另方面可以成为自己表达心变的工具，而绝对无伤于表达。“读书破万卷，下笔如有神”，这是诗圣杜甫的经验，与此道理相同。可以说，艺术家的心变只需多读书，多阅世，多开眼界，以求尽力对已经形成的各类程式不停地否定。这种否定就是进步，就是心变。
大学者王国维于1927年自沉昆明湖，据说是世界观难转的必然。艺术家心变若是这般困难，很难出息。
（此文是40年前的旧文，因《世说文丛》文思宽松而保留旧貌发之）
註：
（1）《稼轩词编年笺注》卷二《丑奴儿——书博山道中壁》。
（2）参见《历代诗话》卷四十一“录品”转引范元实语。
（3）中国社会科学院社1980年版《诺言》中《乔治·西默农访问记》。
（4）见《电影艺术》1981年2期《电影风格与表现手法》。
（5）桑迪·丘奇《〈现代启示录〉创作实况》。载《世界之窗》1982年4期。
（6）见《汉武故事》。《史记·孝武本纪》第十二：“于是天子又刻玉印曰‘天道将军’，使使衣羽衣，夜立白茅上受印以示弗臣也。而佩‘天道’者，且为天子道天神也。”
（7）《洛阳伽蓝记》卷一“长秋寺”。
（8）见《魏书·释老志》。
（9）《洛阳伽蓝记》卷五“城北”载宋方等人见跋提国真狮子而叹：“中国所画，莫参其仪”。足见真狮子极少被我国那时人看见。
（10）参见薛道衡《和许给事善心戏场转韵》、虞世南《狮子赋》、白居易《西凉伎》。
（11）在唐代，胡人的姓氏极为低贱。他们入华后多做不为汉族士人挂齿的营生，或者行商，或者充当隶役马夫，或者投身行伍，出生入死（即使这样得到了战功，也不为正统舆论认可。可以说安禄山、史思明的叛乱，就是融入民族要求和汉族人在精神上享受平等待遇的反映）。我们只要看出土的唐三彩马夫，竟然很少不是胡人的，那他们的地位就可想而知了。
（12）这是沈从文先生经常提起的事。实际上张仃先生采用了这个建议，因此许多画家誉中央工艺美术学院是中国绘画民族化、现代化的实验基地。