文 / 学周
7/04/2020 8:22:20 PM
作为业余戏迷，迷恋戏曲，有近十年的时间了，尽管还是外行，可看得多了，慢慢也悟出些门道来。
说起看戏，与工作大有干系，我曾经主持一张小报纸的编务，读者以中老年为主，这其中很多人喜爱戏曲，当时编辑部刚好有位具有专业知识背景的编辑人才，于是便开了戏曲专版。作为三级审稿的一环，我必须知道点“生旦净末丑”“手眼身法步”“唱念做打”“四大名旦”“谭言余马奚杨”“十净九裘”等，否则稿件出现纰漏会被读者笑话。为此我开始找有关书籍来看，同事借给我两本书：《国剧名伶轶事》《京剧资料汇编》。前一本书作者丁秉鐩先生是1930年代新闻界专事戏曲报道的记者，生在天津长在北京，从小泡戏园子，是名副其实的京剧通，后来移居台湾，其著作大陆不多见，弥足珍贵。后一本是北京市政协所编，作者都是行里名家，科班名角，史料价值大，具有抢救性质。两本书看完，又买了齐如山和翁偶虹的专著来读。有一年出国，在境外买到章诒和先生的《伶人往事》，这部印刷精美的书让我从另一个角度领略京剧艺术的风采，并从此开始看戏。
前几年张派名家王蓉蓉偕夫婿杜鹏教授来青岛唱堂会，演出结束后吃夜宵，有幸同桌吃饭，席间，我卖弄了一点戏曲知识，他们还真把我当成了知音。
从报纸回归电视，看戏的热情依旧没减，戏曲给过我从事的电视纪录片拍摄许多直接或者间接的启发，从看热闹到看门道就是因为电视职业的要求。电视可以借鉴戏曲的东西实在太多了，戏曲兼具娱乐和教化功能，在大众传播尚不发达的年代，戏曲对于大众的影响力是不言而喻的。从娱乐方面看，“角”的魅力，唱腔的优美，剧情的曲折，这些因素结合起来给不同层次观众都带来不同的审美情趣。从教化角度看，戏曲多取材于历史故事，讲究一个忠孝节义，弘扬着仁义礼智信，寓教于乐，常让观众在唏嘘感叹中明白做人的道理。以上种种对当下的电视具有启示意义：在形式上，电视娱乐大众需要形式的美感和高级幽默，在传达价值观层面上，电视的选题立意与表达都应该学习戏曲，哪怕一个小栏目也需要有一种“传世”意识，要经得起时间的考验。
比较中国戏曲与欧洲歌剧（Opera），虽皆属于音乐戏剧的范畴，却有着不同的文化与哲学背景，是两种不同形态的舞台艺术。宗白华先生在《美学散步》一书有言：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型……中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通……中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象。”宗先生一语道破玄机，中国传统戏曲正是“打破团块，化为线条”结构的典范，它不分幕只分场，一场一场按戏剧内容中情节发生的时间顺序排列而成。在剧中，一般性的交代、不是矛盾冲突紧要处的场次往往一带而过。而体现剧情关键处，则细节浓墨重彩，在这里“线”打成“结”，不厌其烦，淋漓尽致。一出好戏，必须做到紧密处密不透风，疏朗处疏可走马。
比如程派名剧《锁麟囊》，其结构可概括为“寻囊—赠囊—见囊”， 呈“线—结—线—结”的串珠式结构，情节简单却极富张力，大幕拉开，通过家仆佣人的对白，把一位娇生惯养的富家小姐活脱脱烘托出来，随着“锁麟囊”出现，薛湘灵的出场，先是在幕后娇嗔的念白，只闻其声不见其人，营造出浓浓的神秘感，加重了观众对此的好奇。到春秋亭遇雨，薛湘灵慷慨赠囊，剧情出现第一个高潮。再到薛湘灵遭灾落难，在卢家为佣，伺候像自己年少时一样娇生惯养的小少爷，因为少爷顽皮而得重见锁麟囊，剧情陡转，一段“一霎时把七情俱已磨尽”唱出全剧主旨，让人唏嘘感叹，随着剧情推演，达到高潮。程先生对这出戏情有独钟，当年为保留传统艺术，为名家拍舞台电影，程先生执意拍这出戏，可惜因为它涉嫌“阶级调和论”的缘故没拍成，这成了程先生的一块心病，也为京剧艺术史留下不小的遗憾，程腔适合表演悲剧，这不是就是一幕活的悲剧吗？
再如名剧《秦香莲》，它的结构大致可概括为“希望（寻夫）—失望（见夫）—绝望（铡夫）”，它的剧情展开层层递进，一波未平一波又起，在“杀庙”一场出现大转折，矛盾激化到了极点，在最后四场，其过场戏与重点戏呈“线—结—结—结”式的结构。第七场包公派王朝请陈士美过府为简单交代的串场戏；第八场开封府当堂对质，第九场皇姑阻挠，第十场国太威胁，其中秦香莲一句“杀了人的天”响遏行云，悲怆至极，令观者为之泪下，加剧了观众对全剧高潮的期待，其冲突是一浪推一浪，一浪高于一浪，直至顶峰，最终包公还是铡了陈士美，还秦香莲一个公正。这里是全剧高潮部分，戏剧节奏愈来愈快，所以“结”“结”相连，这也是内容和表演的需要。这出戏很多艺术家表演过，我最喜欢张君秋，马连良，裘盛戎，马长礼组合。五十年代，这些艺术家艺臻完美，表演用力，看着真叫一个过瘾。
京剧经典剧目的结构颇值得研究，《四郎探母》是另一个极好的例子。《四郎探母》是一出大戏，它的结构上是一个隐形的“十字”。剧情通过杨四郎一天一夜出关探母和十五年的悲欢离合的交叉，“结、线串珠”上，更具代表性。这出戏分“坐宫”“盗令”“过关”“见娘”“回令”几阶段，按现在的版本演出，大约需要两个半小时。虽说五个阶段对于戏剧内容而言都不可缺少，但彼此之间笔墨分量却相差很远。例如“坐宫”一折，铁镜公主问清楚了杨四郎忧伤的原因，答应替他去盗令，戏剧功能仅为情节展开的一个铺垫，或者用西方戏剧术语说，是“情境（时空环境、人物关系、事件缘由）的设置”，本是可以简要交代的一场戏，然而剧场演出时间用了五十分钟左右，占全剧剧长约1/3。再如“盗令”，萧太后自叙家门的抒情性唱段，与公主盗令具体戏剧情节的时间比大约是2：1。明明前段仅仅是一个新出场人物的叙事性介绍，故事情节的关键部位在后段，却是前段笔墨重，后段简约带过。这个比例是演员与观众长期磨合相互适应的结果。京剧是“角”的艺术，早期这出戏中萧太后的扮演者是艺术大师尚小云先生，他气场足，唱得好，观众就等着他的出场，这就成了观众欣赏此戏不可或缺的“结”。“见娘”可以说是该剧的情感高潮所在。老生、老旦的若干唱段经过谭（富英）、马（连良）、李（多奎）几位艺术大师的演绎，真是字正腔圆、情真意切，余音绕梁令人百听不厌。这个剧目集中体现了京剧戏剧结构除了按照矛盾冲突的需要来设置“结”之外，还有另外一个确定“结”的理由：那就是演员表演出“彩”的地方就应该设置“结”。“坐宫”之“对唱”，“盗令”之萧太后的“唱”，“见娘”之四郎、佘太君等人物的“唱与做”，“回令”之四郎、公主的“唱、念、做”，其间丑角的插科打诨，都是这个戏的“精彩”之处，所以于场面上须大肆渲染。应该说，所谓的“彩”，是京剧几辈艺人近百年“打磨”的结果。尤其这个戏是“合作戏”，名角荟萃，合作者都是“大腕”，所以谁也不能逊色于他人，于是造就了这些个出彩的“结”。
《四郎探母》这出戏早在《都门纪略》中就有记载。清道光廿五年，伶人张二奎、黑贵寿根据全本《雁门关·八郎探母》（又名《南北和》）改编为《四郎探母》。我们现在看到的舞台上演出的《四郎探母》，最终剧情整理定稿者是谭鑫培先生，据说在此之前，是没有“四郎回令”这个情节的，而让四郎“回令”，还是慈禧太后的意思。
《四郎探母》“叫小番”一句唱是京剧里著名的“嘎调”，要求演员调动情绪，瞬间将调门儿提高八度，很多观众往往就为这一句唱而反复看这出戏。这里抄一段关于谭富英先生的梨园逸事，丁秉鐩先生记载：“以谭富英嗓子之好，（唱这一句）是绰绰有余的。有一次在天津演出，谭富英也不知怎么紧张了，嘎调没有上去，台下立刻报以倒彩，有一小部分人竟离座而去，好像他买一张票，就为来听这一句‘叫小番’似的。谭富英嘎调没有上去，当然心中惭愧惶急……从此谭富英视《探母》为畏途。而天津观众就奇怪了，你如果认为谭富英《探母》的嘎调上不去，不好，那你可以不去听啊；却又不然，一贴《四郎探母》，即使加价，必要满座。嘎调上不去，叫倒好，走人；但是，下次《探母》还买票去听。在观众与戏院的压力之下，谭富英是每次非唱《探母》不可，而‘叫小番’成了他的心病，唱到这里，心情必然紧张，而必然上不去，必然落倒彩，下面的戏必须特别卖力，每次唱完《探母》，就过分劳累啦！后来，总算在天津几位爱护谭富英的朋友策划之下，把这个问题解决啦，却也费了一番组织功夫，动员许多人力。方法是：在演《探母》这一天，预先在楼下前排、中排、后排，和楼上前排与后排部分，各买了几十张票。在谭富英唱到‘叫小番’时候，‘小’字刚开口，埋伏人员就立刻一齐大声喝正彩，叫好。这‘番’就在如雷彩声中唱出来，上去也好，上不去也好，都埋在彩声里，一般观众都听不出来，以为这次真上去了，也跟着叫好儿。事实上，那晚上富英的‘番’字上去了，不过稍为勉强一点。但这是‘叫小番’第一次没落倒彩，他心理上的威胁解除了。此后再唱，不用护航人员，‘叫小番’也平稳过关了。”
俗话说，看评书掉眼泪，好的戏剧真能让人或揪心或沉醉，我每次看《秦香莲》听那一句“杀了人的天”或者看《四郎探母》“别妻”一段都会忍不住流出眼泪。戏曲堪称完美的结构，对于任何艺术都有参考价值，它教给我许多形式与内容之间的关系技巧，我所参与完成的纪录片，很多地方受益于戏曲。京剧的经典剧目历经岁月磨砺，博大精深，就像唐诗宋词一样，不会消亡，一定会在文化长河里，涌动着属于精彩的浪花。