文 / 祁萌之
5/14/2020 9:03:54 PM
英国BBC录制的纪录片《杜甫：中国最伟大的诗人》，引发中国人的极大兴趣。特别是热衷于文化输出的人，更是有了说话的本钱与底气了。这不，有人迫不及待地抛出《杜甫爆红外网》，并煞有介事地鼓噪“杜甫是中国的莎士比亚”。对这种缺少常识的说法，我已在《杜甫是中国的莎士比亚？》一文中做了基础知识的普及，这里不赘。本文谈谈杜甫诗及古典诗词的翻译问题。
其实，杜甫的诗在中国古典诗词中并非像有人说的，到了“臻于完美，止于至善”的境界。杜甫虽然是“诗圣”，却还是有不及他人处。例如：
（1）杜甫诗之所以被誉为“诗史”，在于他叙述了安史之乱时期人民的苦难。但杜甫对于苦难的认识，仅仅停留在普通士大夫家国情怀的层次上，没有五代南唐后主李煜在“天上人间”后的那种苦难意识的境界。虽然有人可能不同意这个说法，但这是事实！不同意这个看法，说明他们没有很好地研究过李煜词，或者说没有读懂李煜词。李煜词虽然传世不多，仅三十余首，却是古典诗词中的精品、极品，属于最高层次。像“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”“自是人生长恨水长东”等这类句子不仅广为流传，而且具有永久的思想魅力。这样的诗句，没有苦难意识的人是写不出来的。杜甫对苦难的看法，并未达到苦难意识的精神境界。苦难意识认为苦难是人生的必然命运，是人类生存的主旋律。例如，在世界文学名著的长廊里，不断回响的是以苦难为主旋律的音乐，那是人类永恒的声音。而家国情怀仅从生活的角度看到了苦难；苦难意识则是从人类命运的立场咏叹苦难。苦难意识认为苦难是人类自己造成的。避免历史的苦难重演只有靠人类自己。但新的苦难必然出现。
（2）杜甫的咏史诗未能达到杜牧怀古咏史诗的那种思想深度。诗评界都批评杜牧的咏史诗好做翻案文章。其实“翻案文章”恰恰是杜牧诗的思想亮点！杜甫诗缺乏这种思想深度。
例如杜牧的《题乌江亭》：
“胜败兵家事不期，
包羞忍耻是男儿。
江东子弟多才俊，
卷土重来未可知”
《赤壁》：
“折戟沉沙铁未销，
自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，
铜雀春深锁二乔。”
很明显，两首诗之所以是名篇，都是源于诗人的“翻案文章”。诚然，历史的假设是没有意义的。但历史假设的逻辑是存在的！杜牧看到了这个历史假设的逻辑（道理、哲理），这就是思想亮点！但是杜甫一千年后的清人赵翼评论杜甫诗，却看不到这个思想亮点，竟批评杜牧做“翻案文章”，是俗不可耐。
（3）杜甫诗缺乏陶渊明诗那种从自然景物联想人生而出现的、耐人寻味的哲思意绪。杜甫诗有着浓郁的世俗情怀，却没有陶诗那种不乏超越性的空灵妙义。这种空灵妙义不是通常说的归隐意识，而是一种摆脱功利思想后的淡泊平易生活追求中隐含大智慧的精神境界。杜甫诗没有这种精神境界，杜甫一辈子也没有摆脱功利思想的束缚。
（4）杜甫诗与其他诗人的名篇比较，还是略有逊色之处。例如：
缺乏陈子昂的《登幽州台歌》那种涵盖千秋的苍凉；
缺乏范仲淹的《渔家傲·塞下秋来风景异》那种气贯乾坤的悲壮；
缺乏李清照的《乌江》那种力揽古今的豪气；
缺乏苏轼的《水调歌头·明月几时有》中那种舞剑中似水柔情的缠绵与旷达同在的胸襟。
宋人及后人推崇杜甫诗，主要是着眼于杜甫诗反映安史之乱社会生活的“诗史”的价值与意义。然而，杜甫“诗史”的思想深度与精神高度却并不出色。只是弥漫着平俗的家国情怀。
有人常常拿杜甫存世的一千四百首诗说事。但是，数量多少不是评价文学艺术的指标。例如：
宋人潘大林题壁“满城风雨近重阳”仅一句，没有下文，却流传至今。据史料记载，诗人刚出“满城风雨近重阳”首句，便闻催租人敲门，诗兴遂败，于是无法写下去了。但一句“满城风雨近重阳”竟成千古名句。
乾隆一辈子写了数万首诗，却没有一首可以流传下来的，都是文字垃圾。
英国媒体BBC制作的纪录片《杜甫：中国最伟大的诗人》，应该为其点赞。作为中国人都为此感到高兴。但不应“为尊者讳”。“最伟大的诗人”这个称呼其实是不恰当的。“最伟大的诗人”意味着诗人作品的思想、情调、境界及其艺术表现手法，都达到了其他诗人无法企及的水平高度。纪录片编导这样称誉杜甫诗，显然不符合中国古典诗词事实。
不过西洋人说话与中国人不同，总是用极端的、偏激的语言表达自己与众不同的看法。这是他们的一种语言修辞方式。当然中国人是不习惯这种偏激方式的。中国人凡事讲究中庸平衡、统筹兼顾、面面俱到。于是中国人的文章似是而非、模棱两可的话屡见不鲜。所以中国人的话往往重点不突出，关键不明显，要害不触及，真理不清晰！
西洋人不是这样的，例如，马克思终生不易的座右铭是“怀疑一切”。显然这是一句很偏激的话。如果中国有人问马克思：“难道你连自己是父母生的这一点也怀疑吗？”其实，马克思是用偏激的语言表达了一个真理：质疑精神是人类不可或缺的思维方式！是思想、创见、创造、创新、发明的唯一源泉。目前中国教育界张扬的批判性思维实质就是提倡质疑精神。
所以BBC纪录片说“杜甫是中国最伟大的诗人”，并不意味着他们是在读遍了中国古典诗词后做出了科学论证的结论；更不意味着他们否定了其他诗人的“伟大”。仅是用这种偏激的语言表达了他们的看法，以引起观众的注意罢了。
实际上这个“杜甫纪录片”的编导，不大可能完全读懂了杜甫诗。这不是个欣赏能力与水平的问题，而是个语言隔膜的问题。英国人读古汉语诗十分困难！即便是外国的汉学家也存在很多阅读障碍。至于用英语翻译中国的古典诗词，根本是不可能的！为什么这样说呢？
因为构成古典诗词的那些基本要素是不可以翻译的：押韵、四声、平仄、对仗、五言、七言、五律、七律等，无法用外语翻译出来。而这些要素组合成古典诗词的那种表现形式，根本是无法翻译的！
古汉语是单音节字，英语是多音节字。所以古典诗词的五言、七言、五律、七律无法用英语体现出来。但是，单音节的五言七言的语言表达形式，却是汉语最能体现出节奏感的发音方式，读着有种铿锵有力的爽朗感觉，读着舒服，听着也舒服。这里用“/”表示节奏的顿，例如《春眠》：
春眠/不觉晓/，
处处/闻啼鸟/。
夜来/风雨声/，
花落/知多少/。
《清明》：
清明/时节/雨纷纷/，
路上/行人/欲断魂/。
借问/酒家/何处有/，
牧童/遥指/杏花村/。
古典诗词之所以能格外吸引人，与这种五言七言发音中的节奏感密切相关。 例如读《诗经》里的那些四言诗，《楚辞》里的多言诗，便没有五言七言这种铿锵有力的节奏感。所以我曾说，五言七言的格律诗，是古代诗人历经千百年探索的伟大发现！
儿童为什么喜欢古典诗词？就是这种五言七言固有的节奏感朗朗上口，儿童读着愉快，有兴趣。这种五言七言固有的节奏感是汉语独有的语言“优势”。这个“优势”用英语是无法翻译出来的。不难设想，古典诗词若没有了这个“优势”，古典诗词在铿锵有力的节奏中泛起的特有魅力将会失去，古典诗词因为这种“优势”的消失而逊色许多了。
古典诗词在古代、在四九年以前的“旧中国”，不是让读者读的，更不是默读的，也不是朗读的，而是吟诵。所谓吟诵，就是民间所说的“唱诗”。吟诵就是用有音乐感的声调把诗词“唱”出来。只有吟诵，古典诗词涵有的那种情调、韵味、意境以及丰富的意义，才能感受出来。不吟诵，不仅大煞风景，诗词在音乐性声调中才有的那种动人的情调也寡淡了许多，难得古典诗词之“三昧”矣！
古典诗词十分讲究的平仄音律与韵律（押韵）就是为了这种吟诵需要才由古代诗人一代代探索总结出来的。平仄音律使诗词中的每一个字、每一句诗，都有了不同的声调，诗词中的字句用高低、强弱、快慢、长短变化的声调，营造了诗词中的旋律。而尾字的押韵，又把不同诗句的不同旋律统一为一种变化中的整体声乐感，从而与诗词的字义融合为一体，弥漫出诗词特有的精神氛围，这便是情调的由来。而古典诗词中的对仗，则是这种情调中最动人魂魄的美妙之声。欣赏古典诗词，首先是心通情调，进入情调氛围中，这叫找感觉。这种感觉不吟诵是找不到的。人们常说的古典诗词的“妙如神”，都是在这种音乐性声调营造的情调中才会出现。不是今人看看字句的意义能体会到的！
所以我曾经感叹：中华民族的先人有着丰足的音乐细胞！所以那时中国人的情感因为音乐细胞的饱满，而真正地或慷慨激昂、或柔情如水，都是丰富多彩的。不像今人的情感这样简陋、浅淡、庸俗。百年前新诗的兴起，古典诗词的退场，至少在文人中，在知识阶层，在上流社会——这个引领民族前进的主导力量那里，消减了中国人的音乐细胞！导致了这个民族情感个性的退化。所以今人的粗俗、野蛮、低级趣味，也就在所难免了。至于新诗，那是连小学生都会的“白话文断句”——没有音律、韵律、节奏感的新诗，哪来的“音乐性情调”？诗没有了“音乐性情调”，还叫诗吗？
在远古时代，词、乐、舞是三位一体的。人类在打猎有了食物饱餐一顿后，便一边跳舞一边用有乐感的声调念念有词地唱着，表达自己的兴奋心情。随着人类的进化，舞蹈与音乐从这种“三位一体”中独立出来，剩下了带有乐感声调的词。这种有乐感声调的词便是诗的由来。所以诗必须有“音乐性声调”，这是诗之所以为诗的不可或缺的要素。
古代诗人经过千百年的探索后发现，格律是汉语写诗的最佳形式，这是中国文学史上的一件重大发现。这个科学结论来之不易。
但是胡适一代人学着西洋人的诗中，搞所谓白话文断句的新诗，属于邯郸学步。新诗一百年了，不是至今也没有找到新诗的最佳表现形式？其实胡适他们批判传统文化中，把洗澡水与婴儿一起泼掉了——鼓吹白话文的人们没有认识到，格律诗是古代诗人的一大发明创造！是中国古典文学史上的一个里程碑事件。就像朱光潜所说的，中国文学能拿出手去与西方文学比划的，只有古典诗词！其余的都“捉襟见肘”，是羞于示人的。如果说新诗是大众化的文学；那么古典诗词则是中国的“贵族文学”。这个现象的耐人寻味处是：新诗太容易了——白话文断句谁不会写？但古典诗词是由特殊要素经过复杂的排列组合成的——这都是要下一番功夫才能掌握、才能营造出“音乐性情调”来，才能创作出古典诗词来——没有规矩不成方圆呀！精品都是由精致复杂的工艺制造出来的！这是常识。所以古典诗词不可能是大众化的下里巴人，而是阳春白雪，属于高雅文化，她反映了一个民族高尚的文化品味。新诗谁都会写，当然是大众化的下里巴人了，属于低俗文化。
通过以上分析可以看出，平仄音律、韵律、对仗，都是用汉语写诗的特有手段，这种手段很难以在外语里找到相应的替换方式。也就是说，用外语是无法翻译这些古典诗词的表达形式。古典诗词离开了自己的表现形式，还有古典诗词吗？古典诗词最重要的特性是“音乐性情调”，这是古典诗词固有的要素与形式结构才能营造出来的。没有了这些要素与形式，古典诗词的“音乐性情调”便不复存在。
所以用外语无法营造出古典诗词固有的“音乐性情调”。古典诗词的所谓翻译，不过是用相应文字的意义翻译古典诗词中的那点文字的意义，出来的外语诗不可能有原诗的“音乐性情调”——失去了“音乐性情调”，那还叫古典诗词吗？在翻译的外语诗中，古典诗词最重要的特性不复存在——迷人的情调没有了，抑扬顿挫的旋律没有了，愉悦怡情的韵味没有了，扑朔迷离的境界没有了，那种“妙如神”更没有了，剩下的只能是读者咀嚼枯燥索然的文字意义，那还叫欣赏诗吗？
最后，用大家都熟悉的一个不无哲学意味的说法总结：
内容与形式是统一的。一定的内容都是有一定的相应形式予以表现的。离开了这种相应的形式，内容便不复存在；离开了内容，形式也没有任何意义了。
古典诗词中的押韵、四声、平仄、对仗、五言、七言等要素组合在一起，便是表现古典诗词内容的相应形式。正是在这个意义上的说，古典诗词是不可以翻译的。因为外语无法翻译古典诗词的表现形式！